Christian Delage, La vérité par l’image. De Nuremberg au Procès Milosevic, 2006

Christian Delage, La vérité par l’image. De Nuremberg au Procès Milosevic. Paris, Denoël, 2006, 378 pages. « Médiations ».

C’est en cherchant des images des interrogatoires des suspects allemands de crimes de guerre et de crimes contre l’humanité interrogés par les équipes d’enquêteurs formées en vue de la tenue du Procès de Nuremberg que Christian Delage a formulé les grandes problématiques qui constituent l’architecture du présent ouvrage. S’interrogeant sur l’image animée et son rôle grandissant dans le dispositif social que constitue le procès dans les sociétés occidentales, Christian Delage ne s’est interdit aucune des entrées que rend possible le média « image ».

Il passe ainsi par la fiction pour interroger l’archéologie de l’utilisation des images animées ou fixes dans les procès. C’est en effet dans un film intitulé Furie que Fritz Lang, réfugié aux États-Unis depuis 1933, eut le premier l’idée de montrer le rôle de l’image, fixe en l’occurrence, dans le déroulement d’un procès – dans ce cas, celui des protagonistes du lynchage d’un Noir américain accusé du viol d’une jeune femme blanche – et d’en faire l’un des temps majeurs du dénouement de son intrigue. Ici, la fiction ne dépassait certes pas la réalité, mais elle accompagnait une réflexion produite par les juristes sur la question de la véracité, de l’authenticité des images produites dans le prétoire. Le film et les réflexions des hommes de droit soulignaient la nécessité d’une procédure authentifiant les images pour leur conférer le statut de preuves, que l’intrigue du film comme les articles de droit imaginaient comme non réfutables, une fois leur véracité établie. Transposées dans le contexte de la montée du nazisme puis de la guerre, ces réflexions conduisirent cinéastes, spécialistes des sciences sociales et juristes à mener une intense réflexion sur la confrontation avec les images de l’ennemi. Ce fut tout d’abord au travers de l’expérience de la projection du Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl, puis par le décryptage des actualités nazies par des spécialistes renommés comme Siegfried Kracauer, que les images de l’ennemi devinrent l’un des moyens de le caractériser, de le stigmatiser, en un mot de le combattre. De le combattre qui plus est avec ses propres armes, celles par lesquelles l’ennemi nazi était parti à la conquête de l’opinion qui – pensait-on – l’avait porté au pouvoir en Allemagne. Car l’image filmée disait et prouvait, mieux que l’image fixe employée jusqu’alors dans les pratiques de mobilisation expérimentées lors de la Grande Guerre, horizon mémoriel en instance de dépassement pour tous les protagonistes de ce débat.

Ce dépassement de la Grande Guerre passa par ailleurs par la découverte des « atrocités nazies ». Atrocités : c’était (mal) trouver les mots du précédent pour tenter de rendre compte de l’indéniable nouveauté du conflit présent. L’image fut ainsi mobilisée par les armées alliées au fur et à mesure de leur avancée dans un Reich vaincu pour fixer les traces de ce qui avait été le système de répression et l’empire concentrationnaire bâti par la SS. Obsédés par l’héritage dubitatif laissé dans la réception par la propagande sur les atrocités de la Grande Guerre, les cinéastes du Signal Corps américain inventèrent des procédures usant très largement du travelling et faisant appel à des identifications par les opérateurs pour tenter de transmettre l’expérience saisissante qui avait été celle de la brusque confrontation aux montagnes de cadavres laissées par exemple à Bergen-Belsen par les nazis en fuite. Il fallait que ces images fussent vraies, et seuls le témoignage humain et la construction des séquences pouvaient garantir leur statut de preuve. Mais dans le même temps, le statut de preuve leur donnait aussi un effet de réel dont l’effet de sidération – simple écho de celui qu’avaient ressenti les équipes qui filmaient, les unités qui découvraient – ne doit pas être sous-estimé. Les images témoignaient, transmettaient, contribuaient à la prise de conscience, mais, tout en transmettant, elles opéraient, filtraient malgré tout le réel, et rendaient leur objet regardable, soutenable : en cela, elles faisaient médiation.

C’est la conjonction de ces deux facteurs — combattre l’ennemi par ses propres images et exploiter la fonction de médiation des violences transgressives — qui conditionna l’usage que l’on fit de l’image filmée lors du procès de Nuremberg. Outre le filmage du procès, Telford Taylor, le président du Tribunal, opéra quasi dès l’origine un second choix fondamental : celui d’utiliser les images tournées par les nazis pour construire une partie de l’acte d’accusation. Ce qui se fit, en séance, par l’invention d’un dispositif de projection dont l’analyse constitue l’un des grands moments du livre de Christian Delage. Il montre en effet que tout fut fait pour que l’écran fût accessible de toute la salle, mais qu’en plus, on installa un système d’éclairage discret des accusés pour que leurs réactions restassent visibles – et elles-mêmes filmées !!!

La complexité du traitement de l’image au procès de Nuremberg sert enfin – et c’est là l’une des grandes forces du livre de Christian Delage – de révélateur de la fonction des procès de Nuremberg : il s’agissait, pour les Alliés de faire entrer dans une narration la criminelle épopée nazie, de la documenter et d’en tirer discours. Et la conséquence en est une histoire, un récit mis en image, qui fait entrer de plain-pied les sociétés occidentales dans le temps de la justice filmée.

Le pas franchi à Nuremberg l’est à nouveau dans pratiquement tous les procès pour crimes de guerre se tenant jusqu’aux procès du TPIY à La Haye. La quatrième et dernière partie du livre détaille ainsi les stratégies rhétoriques conduisant à présenter des images à charge, notamment dans les procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem ou dans les procès contre les responsables serbes des politiques d’épuration ethnique menées en Bosnie. Leur impact dépend certes du contenu des images, mais aussi du séquençage du procès : des images intervenant dans les premiers temps ont un effet bien plus profond que celles intervenant au moment où le procès a trouvé un rythme et où il se banalise, en quelque sorte. La dimension traumatogène, souvent recherchée par les équipes qui plaident à charge, est parfois contre-productive, générant un rejet de l’image si celle-ci est filmée trop près de la gestuelle de violence. C’est notamment le cas – célèbre – de cette exécution de six jeunes Bosniaques par des commandos Skorpion du ministère de l’Intérieur serbe qui fut produite comme pièce à conviction dans le Procès Milosevic à l’occasion du contre-interrogatoire d’un témoin, fonctionnaire du ministère de l’Intérieur.

Il s’agit aussi d’étudier la postérité du dispositif de filmage du procès des grands criminels de guerre à Nuremberg dans les procès de l’Occident du second XXe siècle. L’ouvrage montre ainsi Leo Hurwitz mettant au point les lumières du Procès Eichmann, mais aussi les caméras se mettant en place dans les Procès Touvier et Papon : au-delà des choix divergents des réalisateurs de ces procès, il s’agit bien de rendre la présence des caméras respectueuse du moment particulier que constitue le procès, mais aussi fidèle dans la volonté d’en garder trace. Cadre sur les témoins, plan fixe des magistrats et de l’accusé : tout est pensé pour saisir l’interlocution. On fixe le siège sur lequel doit s’asseoir Paul Touvier pour qu’il ne puisse se soustraire à l’œil de la caméra, on détermine avec soin les angles de vue des caméras et les lumières pour obtenir une image aussi bonne que possible. Et tout cela pour arriver, en 2002-2007, à un environnement judiciaire faisant un large usage d’une image banalisée, chaque protagoniste du TPIY disposant d’un écran personnel diffusant les images tournées par les caméras présentes dans le prétoire.

On dispose ainsi désormais d’une étude minutieuse de l’usage des images dans les procès, mais aussi des procès dans les images. Christian Delage parvenant toujours à étudier la transitivité des relations entre procès et image filmée. Appuyé sur une archivistique soigneuse et ample, sur une filmographie éclectique et une bibliographie vaste, le livre de Christian Delage domine cet ensemble et guide le lecteur pas à pas dans un sujet qui, à l’occasion de la présentation de films dans les procès, pose en fin de compte un problème redoutable : celui du rapport des sociétés occidentales à l’image de violence extrême, de la mobilisation de ce rapport dans le cadre du prétoire, mais aussi de la manipulation à des fins rhétoriques, le cas de la présentation de scènes de décapitation de soldats russes par des combattants tchétchènes par les délégués de la Russie lors d’une séance du Parlement du Conseil de l’Europe en 2000 l’illustrant parfaitement.. Un livre, donc, qui, tout en apportant des réponses aux questions qu’il posait, en appelle de nouvelles.

Christian Ingrao
Pour citer
Christian Ingrao, « Compte rendu de Christian Delage, La vérité par l’image. De Nuremberg au Procès Milosevic, 2006 », Le Mouvement Social, et en ligne : http://mouvement-social.univ-paris1.fr/document.php?id=1067.
Mise en ligne le 1 janvier 2008.
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