Sylvie Lindeperg, « Nuit et brouillard ». Un film dans l’histoire, 2007

Sylvie Lindeperg, « Nuit et brouillard ». Un film dans l’histoire. Paris, Odile Jacob, 2007, 288 pages. « Histoire ».

Sylvie Lindeperg signe ici un ouvrage passionnant qui nous permet de porter un regard neuf sur le film d’Alain Resnais Nuit et brouillard sorti en 1955. L’historienne est en effet parvenue à retracer tout le parcours du film, du projet initial né au milieu des années 1950 à sa diffusion internationale jusqu’à nos jours. Son étude croise toute une série de sources, pour certaines encore inédites, écrites, filmiques et orales, françaises et étrangères. La première partie, « Genèse », reprend ainsi le long et difficile travail de documentation et de montage du film, les différentes étapes de sa réalisation à quatre mains, autour des deux historiens Olga Wormser et Henri Michel, du réalisateur Alain Resnais et du poète Jean Cayrol, survivant des camps, pour le commentaire. Dans la seconde partie, « Passages et migrations », S. Lindeperg suit la réception de Nuit et brouillard et sa carrière en France et à l’étranger, via notamment les festivals internationaux de cinéma. Entre censure et détournement, le film connut des destinées diverses d’un pays à l’autre, au grès des enjeux politiques et historiographiques du moment.

Un palimpseste. L’intérêt du livre de S. Lindeperg ne repose pas tant sur la découverte d’un objet déjà bien connu des historiens1, mais plutôt sur l’étude systématique et précise de l’histoire du film et du contexte historique de sa création puis de sa diffusion. Une telle mise en perspective permet de faire apparaître de nouvelles facettes d’une oeuvre très riche et surtout de réévaluer les critiques émises contre le film.

Reprenant un concept déjà évoqué dans son livre Cléo de 5 à 7, S. Lindeperg s’attache à suivre le développement d’un "scénario palimpseste" (p. 80) qui révèle les transformations légères ou plus importantes opérées au cours de la préparation du film. Par déplacements successifs le projet initial - produire un film sur l’histoire des camps - évolue, sous l’influence croisée de ses différents auteurs pour qui le film ne répond pas aux mêmes enjeux. L’historienne revient ainsi sur le rôle du Comité pour l’histoire de la Seconde guerre mondiale, créé en 1951, et de sa sous-commission pour la déportation, représentés par Henri Michel et Olga Wormser, à l’origine du projet. Ces derniers devaient en effet faire face à deux attentes - pas toujours conciliables - de la part des anciens déportés, membres du Comité et du Réseau du souvenir, autre commanditaire du film : d’un côté, une demande d’histoire, nourrie du récit des témoins, et, de l’autre, la volonté de mettre en place une politique du souvenir, de la mémoire. Fallait-il poser des exigences scientifiques ou viser plutôt une vulgarisation à large échelle ? Fallait-il essayer de transmettre des expériences ou d’expliquer ? A ces questions des historiens viennent s’ajouter celles du réalisateur, Alain Resnais, fidèle à son hostilité à tout processus de muséification2, soucieux avant tout de nourrir son film de documents d’archives nombreux et divers - images fixes ou animées, mais aussi de plans de tournage filmés en couleurs sur les lieux même de la déportation en Pologne, à Majdanek, Auschwitz 1 et Birkenau. Enfin, la personnalité de Jean Cayrol vient ajouter à la complexité des lectures possibles du projet initial.

En témoigne l’histoire de la séquence sur la visite de Himmler à Auschwitz les 17 et 18 juillet 1942. Le montage muet préparé par Resnais introduisait à ce moment du film le génocide des Juifs d’Europe et la distinction à faire entre camps de concentration et camps d’extermination. Le commentaire de Cayrol va cependant faire disparaître l’idée de Solution finale et la spécificité du sort réservé aux Juifs. Pour tenter de comprendre ce changement essentiel, S. Lindeperg rappelle que le texte de Cayrol, tout en ellipses, se nourrit avant tout de son expérience de résistant déporté et souhaite universaliser son propos. Ce silence sur la destruction des Juifs d’Europe s’inscrit enfin dans "cette histoire balbutiante du système concentrationnaire" telle qu’elle l’était encore en 1955. Des notes manuscrites de Resnais montrent malgré tout les ultimes tentatives du réalisateur pour tenter d’introduire la spécificité du génocide des Juifs.

De la quête documentaire à travers l’Europe à l’enregistrement de la musique par l’Allemand Hans Eisler3, la réalisation du film s’inscrit ainsi dans ces balbutiements et ces incertitudes, dans un constant échange entre les historiens et le cinéaste.

Un lieu de mémoire portatif. S. Lindeperg suit une trame chronologique tout au long de son ouvrage, tout en jouant sur différentes échelles et différentes focales, parlant d’une « micro-histoire en mouvement ». Elle opère en effet dans son récit un déplacement géographique, spatial, partant du contexte français pour l’élargir à la carrière et aux enjeux du film sur la scène internationale, mais également un déplacement temporel, chronologique, suivant l’évolution de ce qui nous semblait une référence intouchable, figée.

L’histoire de la circulation des images est ici traitée de manière précise et très fructueuse. L’auteur rappelle que le souci d’identification précise des images, fixes et animées, portant sur les camps de déportation et d’extermination – identifier les auteurs, les personnes représentées, le lieu et le moment exact de la prise de vue - ne viendra que bien plus tard, au cours des années 1980, et demeure un chantier, et un débat, encore ouverts. Il s’agissait avant tout à l’époque de réunir le plus de documents possibles. Ainsi, selon S. Lindeperg, il ne faut pas tant juger la qualité documentaire de Nuit et brouillard à l’aune de l’exactitude historique de ses documents et de leur montage dans le film que considérer ce dernier comme l’occasion de dresser un état des lieux des images de la déportation disponibles en 1955 en Europe, avec tous ses silences et ses ombres.

En s’interrogeant sur la destinée du film et de la fonction de ses images, l’historienne invente ainsi la notion de « lieu de mémoire portatif » (p. 201). De la France au Japon, en passant par les États-Unis, Israël ou les démocraties populaires à l’Est, le film circule, mais se voit également censuré, remonté, accompagné de nouveaux commentaires ou d’une nouvelle musique. Sélectionné aux festivals de Cannes en juin 1956 puis de Berlin-Ouest quelques mois plus tard, Nuit et Brouillard y est cependant officiellement censuré et doit être montré dans le cadre de projections spéciales hors sélection. L’histoire est bien connue, même si on oublie souvent de préciser qu’à Cannes l’initiative vint sans doute autant des Français que de Bonn. Un des apports de l’étude de S. Lindeperg concerne la diffusion du film en RDA qui ne fit pas moins de deux versions de Nuit et brouillard, modifiant la musique et le commentaire, notamment la conclusion : « et il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines […] et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin ». Cette allusion aux tortures en Algérie fut critiquée par les dirigeants est-allemands qui voulurent y voir une critique possible des camps à l’Est. Devant le refus des producteurs et du réalisateur français de voir ainsi modifié le commentaire, la télévision est-allemande finit par diffuser en 1974 sans les prévenir une version expurgée et modifiée du film qui en ferme le propos, le repliant sur le passé : « Neuf millions de morts y errent. Leurs cris échapperont à l’oubli ».

Sous l’effet de l’analyse de S. Lindeperg, Nuit et brouillard apparaît non plus comme simple « monument commémoratif », mais comme un « essai historique » qui se voulait dans le même temps « œuvre d’art exigeante » et profondément inscrit dans l’histoire européenne et internationale de ces dernières décennies, au cœur d’une circulation complexe d’images et de représentations. Dans tous ses balbutiements, ses inexactitudes, ses hésitations et ses glissements, le film d’Alain Resnais s’avère encore et toujours un document essentiel.

Caroline Moine
1 Les historiens se sont déjà intéressés au film d’Alain Resnais, pour ne citer que quelques-uns d’entre eux : H. Rousso, Le Syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Le Seuil, 1990 ; R. Raslin, Alain Resnais’s Nuit et Brouillard on the Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film, including a new interview with Alain Resnais, Aarhus, Aarhus University Press, 1987 ; C. Delage, V. Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, p. 59-78. Il faut noter également la grande qualité de l’édition DVD et du livret accompagnant le film édité par Arte vidéo et Argos films en 2003, reprenant les entretiens radiophoniques de l’émission diffusée sur France Culture le 6 août 1994.
2 Exprimé dans ses films Les Statues meurent aussi (1953) ou Hiroshima mon amour (1959).
3 H. Eisler, à la différence de ce qu’affirme l’auteure, ne fut pas qu’un artiste choyé par le régime de Berlin-Est, sa relation avec le régime est-allemand fut bien plus complexe. M. KÖSTER, Musik – Zeit – Geschehen. Zu den Musikverhältnissen in der SBZ/DDR 1945 - 1952, Sarrebruck, Pfau-Verlag, 2002.
Pour citer
Caroline Moine, « Compte rendu de Sylvie Lindeperg, « Nuit et brouillard ». Un film dans l’histoire, 2007 », Le Mouvement Social, n° 222 (janvier-mars 2008), p. 201-203, et en ligne : http://mouvement-social.univ-paris1.fr/document.php?id=1073.
Mise en ligne le 1 janvier 2008.
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