Justyne Balasinski, Lilian Mathieu (dir.), Art et contestation, 2006

Balasinski (Justyne), Mathieu (Lilian), sous la direction de, Art et contestation. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, 236 pages, « Res Publica ».

« Les liens étroits et multiples qui unissent l’art à la contestation » ont jusqu’à présent été délaissés par la sociologie des mobilisations protestataires, constatent J. Balasinski et L. Matthieu dans l’introduction de l’ouvrage dont ils ont dirigé la rédaction. Sur des terrains variés, les auteurs réunis pour pallier ce manque traitent aussi bien des figures de l’artiste engagé que des « messages contestataires » et des « pratiques militantes » qui donnent leurs sens aux luttes collectives animées par des artistes. Leurs textes constituent un panorama toujours empiriquement fondé, sur la descendance des croisements entre logiques artistique et politique. Plus généralement, ils enrichissent la compréhension des formes d’accès à l’espace public de la contestation politique, en analysant l’éventail des opportunités d’action et les déterminants du choix des artistes en la matière.

Les artistes évoqués dans les onze contributions du livre se présentent clairement comme les producteurs de représentations (d’idées et d’images) alternatives du monde social, à ce titre engagés sur le terrain d’une « lutte symbolique » contre l’ordre dominant (telle que P. Bourdieu l’a théorisée). L’étude de cas que B. Giraud consacre au groupe Zebda en fournit une illustration très concrète, en décrivant les fondations sociologiques d’un atelier de production qui a fait du « métissage » sa spécialité. Mêlant projet artistique et protestataire dès ses premières notes, le groupe toulousain assume une position de porte-parole critique (jusque sur les listes électorales) qui le distingue dans la production contemporaine française. Paroles et musiques chahutent les quadrillages inhérents aux ordres marchand et politique dominants, et appuient l’innovation artistique sur le spectacle du décloisonnement : le projet artistique se déploie ici comme l’application tous azimuts d’un principe critique visant le socle des stigmatisations auxquelles les membres du groupe, de par leurs attaches sociales, sont particulièrement sensibles. C. Traïni a le même intérêt pour l’origine sociale des artistes. Lorsqu’il restitue le sens de l’action menée, au sein du réseau de « la Ligne Imaginòt », par des artistes et militants convaincus des vertus de la décentralisation culturelle, il entend en effet réhabiliter l’importance des déterminismes sociaux dans la frame analysis. Son analyse éclaire la compréhension du partage des raisons contestataires en dévoilant les histoires individuelles de plusieurs leaders « imaginistes ». L’expression des originalités personnelles nourrit ici clairement le collectif, dans le cadre militant.

Si les innovations du groupe Zebda ont trouvé un certain écho sur le marché du disque, l’activisme politique des musiciens est le plus souvent difficile à concilier avec le succès commercial. L. Mathieu rapporte ainsi les difficultés des groupes de « rock identitaire français » pour se faire une place parmi les professionnels de la musique. La raison d’être de ce courant expressif est clairement de diffuser des messages normatifs sur l’« identité nationale », plutôt que de renouveler tel ou tel genre musical. C’est un « outil militant » dont la vertu publicitaire est justement de prendre des apparences stylistiques diverses. Dans un univers valorisant la spontanéité et la transparence des intentions artistiques, cette posture hétéronome est tout sauf un tremplin, et on voit en effet comment la gestion des masques esthétiques et des attaches identitaires devient un casse-tête de plus en plus handicapant pour les groupes au fur et à mesure de leur engagement dans l’industrie musicale. De l’autre côté du spectre idéologique, certains rappeurs italiens mêlant étroitement expressions artistique et politique rencontrent des difficultés semblables à intégrer durablement le monde des professionnels de la musique. Ancré dans les centres sociaux, « seuls lieux de rencontre et en partie d’hybridation des révoltes politiques et culturelles en Italie pendant une trentaine d’années », le texte d’I. Sommier évoque notamment les raisons qui expliquent que ces groupes aux revendications d’extrême gauche marient avec grand peine leurs slogans critiques avec les impératifs de la diffusion commerciale de masse. Plus généralement, l’un des intérêts de son enquête est de contraster nettement avec une situation française plutôt avare en la matière, les rappeurs de l’Hexagone étant dans l’ensemble restés relativement flous quant à leurs désirs politiques (au moins jusqu’aux élections présidentielles de 2006).

Le travail de V. Roussel est quant à lui clairement centré sur les liens existant entre les engagements politiques et les carrières individuelles. Observant les investissements de certains artistes américains contre la guerre en Irak, elle montre la dette des formes d’engagement vis-à-vis des caractéristiques de leurs réseaux socioprofessionnels d’origine : ce sont les solidarités de métier qui constituent le terreau de la plupart des organisations qui naissent pour protester contre le déploiement des troupes américaines au Proche-Orient. Les syndicats de l’industrie cinématographique fournissent par exemple un patron particulièrement prégnant dans ce contexte. L’influence des positions professionnelles apparaît également lorsque V. Roussel montre que les artistes les plus familiers de la dynamique des réseaux et des heurts du travail collectif – de ce point de vue, les acteurs se distinguent des graphistes – sont mieux équipés pour l’effort de mobilisation. Cette mobilisation induit des stigmatisations ou des mises en valeur qui ont aussi un effet sur le marché du travail artistique. Enfin, le croisement des logiques artistiques et politiques produit des repères collectifs qui deviennent difficile à ignorer : comme chez les intermittents du spectacle français (voir le texte de S. Proust), l’histoire de la lutte devient une composante importante de la socialisation professionnelle des artistes. L’efficacité de l’action politique peut résulter également d’un retrait du marché du travail. L’analyse, par J. Balasinski, de la réaction des comédiens polonais à l’instauration de l’état de guerre dans leur pays, en 1981, l’illustre parfaitement. C’est en effet le boycott que les artistes « choisissent » à l’époque pour manifester leur mécontentement face au régime. Appuyée là aussi sur la sociabilité typique de la profession, l’action politique associe cet effacement volontaire des espaces professionnels contrôlés par l’État (la télévision et la radio) à une créativité para-artistique susceptible de faire émerger, sur d’autres scènes (théâtrales, notamment), une certaine connivence avec un public d’initiés (règle de conduite n°3 : « ne pas saluer, en guise de remerciement pour les applaudissements »). J. Balasinski rappelle aussi l’impact – jusqu’au « traumatisme » – de ce mouvement collectif sur les trajectoires des artistes, boycotteurs ou non. Dans le cas traité par S. Proust, la contestation des artistes vise directement le système professionnel : ils cherchent en effet à peser sur le processus de réforme du régime de l’intermittence. L’auteur montre les conditions et les effets de la radicalisation de cette lutte, en 2003. La critique politique s’appuie ici sur une expertise interne (portée notamment par les syndicats) d’un système perçu comme précurseur dans les discours sur les « nouvelles formes d’emploi », mais aussi sur la « dimension affective » qui caractérise les relations de travail. Cette crise révèle des tensions et divisions internes chez les intermittents, suivant des axes que S. Proust restitue avec une épaisseur empirique appréciable.

Habitués des réseaux artistiques, les membres de la communauté homosexuelle de New York ont d’emblée puisé dans le répertoire du spectacle vivant et des arts plastiques contemporains pour donner à leur critique des politiques médicales une importante résonance dans l’espace public. C. Broqua revient sur cette posture popularisée par les activités de l’association Act Up, livrant notamment un éclairage généalogique sur ce groupe d’intervention pionnier. On voit bien à la lecture du texte que son activité politique s’appuie sur un savoir-faire de mise en scène homologue à celui de certains artistes contemporains (dans les fameux « zap », en particulier). L’hybridation des logiques artistiques et politiques apparaît ici particulièrement nettement, produisant un collectif critique tout terrain, mouvant et réactif (exerçant en outre sa compétence critique à l’encontre de la production artistique « classique », jugée parfois fautive vis-à-vis des malades). Mais ce mouvement perdra dramatiquement de sa vigueur au fur et mesure des chocs psychologiques infligés par la maladie, et s’éparpillera dans des luttes que les progrès politico-médicaux auront rendues plus spécialisées. À partir d’une enquête menée à Paris et Londres auprès de quatre groupes d’« artistes-activistes », S. Kellenberger consacre son texte à des collectifs aux traits artistiques et politiques aussi mêlés que ceux des pionniers d’Act Up. Le point de départ de leur logique créative est original, puisqu’il consiste à « envisager les formes sociales ordinaires » (comme le flux des voyageurs dans une gare, ou les manifestations de rue) en tant que « sculptures sociales ». Cette posture esthétique nourrit des performances collectives fondées sur une occupation déviante des espaces publics. L’organisation de street parties répond ainsi à un objectif de « reconquête de la rue », qui devient alors le théâtre de revendications plus ou moins sérieuses (« hash, not cash »), mais toujours déstabilisantes pour l’ordre ordinaire. Ailleurs, des dispositifs politiques classiques comme la distribution de tracts sont soigneusement altérés, afin d’ouvrir de nouveaux espaces de discussions entre émetteurs et récepteurs. S. Kellenberger montre comment ces actions ouvrent un espace d’expérimentation qui travaille les fondations politiques de la cité, en questionnant les formes et supports de la cohabitation ordinaire.

Tous ces artistes ne l’ont pas oublié, le mariage du spectacle et la critique sociale a connu l’une de ses plus vigoureuses célébrations en mai 68. Revenant sur cet épisode séminal, B. Gobille montre notamment comment la valorisation de la créativité artistique a pu démultiplier les prises de parole, et conforter la dimension tactique (au sens de M. de Certeau) de la « dynamique révolutionnaire ». Le « cadrage artiste » fait ainsi de la Révolution un « art de l’occasion », la toile d’une « disponibilité à l’événement » particulièrement « inspirée » (au sens de L. Boltanski et L. Thévenot). Une fois pour toute, la part d’irrévérence nécessaire à la création artistique, tout comme sa phobie des voies biens tracées, sont élevées au rang de modèles pour l’action : les activistes politiques (e. g. les situationnistes) les habillent de vertus particulièrement efficaces lorsqu’il s’agit de lutter contre les « vieux appareils », organisationnels ou cognitifs (y compris ceux des révolutionnaires eux-mêmes).

Avec la contribution d’A. Collovald, on s’éloigne du bruit de la rue pour s’intéresser aux pratiques de lecture des amateurs de polars. L’expérimentation politique reste cependant de mise, sous des formes bien sûr différentes. Plus ou moins prosélytes, ces lecteurs témoignent en effet de la possibilité offerte par les romans policiers de « faire des hypothèses plausibles » sur les « raisons sociales et politiques » au principe de leurs propres biographies. De ce point de vue, il n’est pas inutile d’analyser les transformations récentes de ce laboratoire fictionnel, qui tendent à combler les désirs d’auto-analyse. A. Collovald donne ainsi un aperçu des prises esthétiques courantes qui caractérisent ce genre littéraire en voie de légitimation (et donc au lectorat hétérogène). Le questionnement politique profite ici à plein de la caisse de résonance fournie par les identités individuelles heurtées des lecteurs. En tant que tel, il introduit en outre le ferment d’une transformation relativement maîtrisée de son identité par le lecteur, en permettant notamment une « échappée de la domination sociale » associée au statut socioprofessionnel.

Cette dernière contribution bénéficie d’une cohérence théorique claire. D’autres sont plus éclectiques, mais pâtissent parfois d’un syncrétisme qui gagnerait à être davantage détaillé, en réduisant le grain des explications qui enchaînent les références à P. Bourdieu, L. Boltanski ou à l’omniprésente frame analysis. Mais il s’agit là davantage d’une frustration liée au format des textes que d’un regret gênant l’adhésion aux analyses. On peut cependant relever un écueil qui semble parfois étouffer des pistes qu’on devine pourtant passionnantes : il arrive en effet que le discours des acteurs et le discours des sociologues semblent séparés par un no man’s land dont l’étude enrichirait sans doute la compréhension des foisonnants échanges documentés dans le livre. On voudrait aussi voir suivre l’invitation de certains contributeurs à enquêter plus avant sur le jeu laissé aux individus dans le cadre collectif, au-delà de l’écran spectaculaire (et pour cause) offert par l’adhésion collective à des valeurs ou moyens politiques. En attendant la poursuite des travaux, il est certain que la question du sens – ou des sens – du lien entre les logiques artistiques et les logiques politiques a trouvé, dans Art et contestation, une série de réponses stimulantes.

Morgan Jouvenet
Pour citer
Morgan Jouvenet, « Compte rendu de Justyne Balasinski, Lilian Mathieu (dir.), Art et contestation, 2006 », Le Mouvement Social, n° 221 (octobre-décembre 2007), p. 105-109, et en ligne : http://mouvement-social.univ-paris1.fr/document.php?id=965.
Mise en ligne le 15 juin 2007.
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